Этот диалог маленького Арсения с дедом Христофором о волке, который, почувствовав близкую смерть, уходит из дома в лес, становится в романе Водолазкина уроком одиночества. В спектакле Боякова он звучит как лейтмотив, который будет возвращаться на каждом новом витке спирали. Арсений теряет родителей, теряет деда, теряет Устину и их сына, теряет спутников на пути в Иерусалим. Каждая встреча дается ему только для того, чтобы он снова остался один. И в этом нет мелодраматической жестокости судьбы — здесь раскрывается экзистенциальная структура человеческого существования, которую дед Христофор формулирует с предельной ясностью: человек приходит в мир один и уходит один. Любовь, дружба, ученичество не отменяют этого фундаментального одиночества, но делают его не трагедией, а условием. Бояков переносит эту мысль в сценическое пространство Малой Ордынки с его камерностью, почти келейностью. Зритель оказывается так близко к герою, что одиночество Арсения становится физически ощутимым: он среди людей, но между ним и ними всегда есть дистанция, которую не преодолеть ни словом, ни жестом. Режиссер намеренно лишает героя психологической защиты, не давая зрителю возможности объяснить его странности внутренней борьбой. Мы видим просто человека, который идет один, и этот путь почти невыносим для наблюдения. Однако именно в этом обнаженном одиночестве прорастает то, ради чего спектакль затеян: когда терять уже некого, когда все близкие ушли, остаешься один на один не с пустотой, а с тем, что больше любого человеческого присутствия. Волк, уходящий умирать в лес, предупреждает не о конце, а о том, что последняя минута принадлежит только Богу — и в этом не одиночество как отсутствие, а одиночество как полнота присутствия.

Этот диалог между Арсением и его спутником Амброджо на пути в Иерусалим задает философскую вертикаль всей постановки. Режиссер не оставляет зрителю иллюзии линейного повествования. Время здесь с самого начала предстает не как стрела, летящая из прошлого в будущее, а как пространство, в котором все события — детство, встреча с Устиной, ее смерть, странствия, старчество — существуют одновременно. Бояков переводит эту идею на сценический язык: одни и те же актеры играют разных персонажей в разных временных слоях, умершие возвращаются, прошлое вторгается в настоящее, и зритель начинает физически ощущать, что перед ним не хронология, а икона, где все события жизни святого изображены на одном поле. Наиболее отчетливо временная концепция спектакля проявлена в диалоге, который происходит в финале. Один из старцев, Иннокентий, говорит Амвросию, что время движется не по кругу, движение времени подобно спирали: «Это повторение, но на каком-то новом, более высоком уровне. Или, если хочешь, переживание нового, но не с чистого листа. С памятью о пережитом прежде». Разница между кругом и спиралью принципиальна. Круг — это вечное возвращение того же самого, языческая модель, в которой все повторяется без изменений. Спираль же предполагает возвращение на том же месте, но на ином уровне. Арсений возвращается к своей вине, к Устине, к одиночеству, к смерти — но каждый раз это происходит иначе, глубже, с памятью о пережитом прежде. В этом и заключается тот путь, который проходит герой от Арсения к Лавру: не линейное восхождение, не моральный прогресс, а постепенное размыкание времени, выход из заточения, о котором говорит герой в начале. Если время дано нам по слабости, то святость — это способность видеть сквозь время, удерживать в себе все события одновременно. Бояков, следуя за Водолазкиным, предлагает зрителю не историю, а опыт такого видения: мы сидим в зале, глядя на сцену, и постепенно учимся охватывать все камешки мозаики разом — как тот, кто глядит издалека.